Isso é o título de uma disciplina que leciono.

Mas já é por si só uma nuvem de controvérsias e questões metodológicas importantes.

Primeiro é preciso pensar: existe “história da música”?

Quase todos os livros que foram escrito com o termo “história da música” no título têm uma concepção meio positivista, e uma noção que não é compartilhada por este autor. Imagina-se que “História” é uma coleção de fatos. Que aconteceram. E que precisam ser descobertos. E sobre os quais só pode haver uma versão possível – a verdadeira. Imagina-se que música é uma arte, com regras próprias, científicamente comprováveis e universalmente aceitas.

Destas premissas, deriva a concepção de uma disciplina que se faz pelo arrolamento de compositores considerados importantes (os critérios de escolha destes compositores nunca são muito claros, pois parte-se da premissa que a lista é óbvia e imutável), dos quais se estabelece catálogo, narra-se a biografia (de modo o mais factual possível) e comentam-se as principais obras (novamente, não faça perguntas incômodas sobre como são escolhidas as obras principais).

Esta concepção de História da Música derivou da atividade de crítica musical surgida na Europa em fins do século XVIII. Concertos públicos começam a surgir, do mesmo modo que o chamado “espaço público” (na forma como o estudou Habermas) tem apoio na democracia liberal e em sua imprensa. Os jornais diários passam a incluir a figura do crítico musical, comentarista de concertos. Especialmente na Alemanha, Inglaterra e França, a música instrumental e sinfônica ganha status de cultura que precisa ser fruída por cidadãos educados. O trabalho da crítica musical passa a ser o de orientar as escutas, separar o bom compositor do charlatão, oferecer um serviço especializado aos leigos. O trabalho vai sendo complementado por biografias de compositores, aos quais se somam os primeiros compêndios de História da Música. Isso complementa o mercado editorial de partituras, e o mundo dos negócios de concerto.

Mas toda a renovação metodológica que ocorreu com a História como disciplina no século XX, levou a um questionamento destas premissas. Da mesma forma como a chamada Nova História passou a se preocupar mais com o homem comum e a vida cotidiana, e menos com os chefes políticos e militares, logo começou-se a pensar que não se podia fazer uma “história da música” centrada em compositores e obras. Precisa-se falar do público, dos editores, das práticas de execução, das técnicas composicionais, dos debates estéticos. Mas tudo isso é assunto que já ganhou consideráveis estudos no campo chamado “musicologia”.

Era preciso ir um pouco mais além.

Questiona-se então se é possível falar em História da Música. Como assim? Como se a música fosse uma coisa separável de outras. Como se o que o sujeito ouve no concerto ou no aparelho eletrônico seja uma experiência completamente separada de outros aspectos de sua vida? Como se uma obra composta fosse sempre a mesma, nunca fosse apropriada por editores, executantes, gravadoras, ouvintes em diferentes lugares e épocas? Como se os compositores formassem um panteão de seres que viveram acima e além de seu tempo, escrevendo imortais cartas à posteridade?

De modo que seria mais preciso falar em história e música. Abstrações teóricas, complementares em vários aspectos. Primeiro por que cada vez mais os historiadores descobrem que músicas são ótimas fontes para se entender uma época. Além de documentos escritos e vestígios materiais diversos. Segundo porque falar de música em épocas passadas é uma tarefa que exige cada vez mais o preparo metodológico considerado do métier do historiador: desconfiar das fontes e de sua intenção de monumentalização, ler as entrelinhas, propor uma abordagem crítica. Descobrir os mecanismos de consagração de compositores e obras e estabelecimento de uma memória. Compreender os mecanismos de escuta. As relações políticas e econômicas envolvidas na produção cultural.

Já é complicação considerável. E é de se imaginar que existe muito trabalho a ser feito neste sentido, sendo uma disciplina com campo de estudos ainda praticamente virgem.

E o que dizer do conceito “música brasileira”?

Mais uma série de problemas terórico-metodológicos.

Como é que uma música pode ser brasileira, ou norte-americana, ou chinesa? Existe documento de cidadania para produtos culturais? É claro que não.

Entra-se então na melindrosa questão da identidade nacional, uma mistura de questões que envolvem idéias racistas, radicalismo político de direita, xenofobia, e outras questões muito perigosas. De modo geral, estudar “música brasileira” pressupõe analisar os mecanismos ideológicos postos em operação para validar um conceito tão impossível. Que elementos podem fazer pessoas tão diferentes se imaginarem como parte de um mesmo grupo (a nação) só por que escutam as mesmas músicas, ou músicas do mesmo estilo?

Tudo isso nos remete aos inúmeros usos políticos que se pode fazer e que se fez da música como síbolo de identidade. Que no Brasil tiveram duas grandes vertentes interpretativas.

Uma delas veio do modernismo, e serve como pano de fundo para quase tudo que se escreveu sobre música brasileira quando o conceito significava uma música escrita na partitura e tocada em concertos. Se consolidou assim toda uma tradição historiográfica que passa por Renato Almeida, Mário de Andrade, Luiz Heitor Correa de Azevedo, Andrade Muricy, José Maria Neves ou Vasco Mariz. Esta corrente imagina que “música brasileira” significa uma música escrita na partitura, para o concerto, conforme os cânones da tradição oitocentista européia (afinal isso é a única coisa que se pode se chamar de música de verdade, não é mesmo?) – temperada com sabores brasileiros pelo uso sistemático e estudado de material folclórico (melodias, ritmos, efeitos instrumentais). Mais ou menos conforme o programa proposto por Mário de Andrade em seu Ensaio sobre a música brasileira, de 1928.

Outra se aplica à noção de “música popular brasileira”, derivada da tradição modernista, só que invertendo um pouco as chaves valorativas. Consolidou-se à partir da Revista de Música Popular, publicada entre 1954-56, e concebeu o samba dos anos 1920-30 como elemento fundador, como tradição, como origem a ser preservada e reelaborada. Com este conceito de tradição trabalharam os movimentos musicais dos anos 1960, que acabaram gerando a sigla MPB.

Que não é entendida como qualquer música popular feita no Brasil. Mas especialmente aquela música popular identificada com a tradição do samba carioca.

Feitas essas ressalvas, estamos convidados a mergulharmos todos neste passado constantemente presente, pelo qual reelaboramos continuamente nossa cultura. Num país onde a música é ainda mais significativa por causa de uma diminuta importância da cultura escrita.

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